قسمت دوم و سوم و چهارم رمان . این اثر به ۲۰ قسمت تقسیم شده است برای خواندن رمان بروی ادامه مطلب کلیک کنید بروی ادامه مطلب کلیک نمایید ↓ص
ادامه مطلبمعرفی سه اثر از سه سبک متفاوت و موفق را با من یعنی شرمین نوژه همراه شوید؛
ادامه مطلبخزان ۱۳۹۸
ادامه مطلبصفحه ۱۱
iranbooktehra
آرشام دلارام ♥صفحه ۲۱★ رمان خیس ★ شین براری 
دخترانه‌های یک ذهن خوددرگیر
ادامه مطلباز صفحه ۱۰ تا ۲۰ رمان عاشقانه شین براری صیقلانی بازنشر
ادامه مطلب
. داستان کوتاه
داستان کوتاه، روایت نسبتا کوتاهی است که در آن گروه محدودی از شخصیت‌ها در یک صحنه منفرد مشارکت دارند و با وحدت عمل و نشان دادن برشی از زندگی واقعی یا ذهنی در مجموع تاثیر واحدی را القا می‌کنند. از نظر کمی، داستان کوتاه روایتی است کوتاه‌تر از رمان با کمتر از ۱۰ هزار کلمه که حوادث و اشخاص آن محدودند و برخلاف رمان که ممکن است تاثیرات متعددی بر خواننده بگذارد، تاثیر واحدی را القا میکند؛ بنابراین داستان کوتاه افشرده و خلاصه رمان نیست، بلکه ماهیت و ساختمان آن متفاوت است.
در داستان کوتاه از واقعه صحبت می‌شود؛ بدین معنی که اغلب داستانهای کوتاه دارای یک واقعه بزرگ مرکزی است که حوادث و وقایع دیگر برای تکمیل و مستدل جلوه دادن آن آورده می‌شو
در داستان کوتاه یک نفر در مرکز ماجرا است که قهرمان داستان یا شخصیت اصلی است و معمولا یک نفر یا دو نفر به عنوان شخصیتهای فرعی در کنار او برای پیشبرد حادثه داستان قرار می‌گیرند.
داستان کوتاه شکل هنری تازهای است که پیشینه آن به سال ۱۳۰۰ شمسی برمی‌گردد؛ یعنی زمانی که محمدعلی جمالزاده نخستین مجموعه داستان خود « یکی بود یکی نبود » را به چاپ سپرد. صادق هدایت یکی دیگر از داستان‌نویسان کوتاه است که داستان‌نویسی با او به راه درست و اصیل خود می‌افتد.
2__داستان بلند
داستان بلند به داستان‌هایی اطلاق می‌شود که خصوصیات رمان و داستان کوتاه را هر دو در خود داشته باشد. در این نوع داستانها شخصیتهای فرعی وجود دارند که خواننده را همیشه به سوی شخصیتهای اصلی هدایت می‌کنند. نویسنده در داستانهای بلند ابتدا باید شخصیتهای اصلی داستان را انتخاب نماید و بر اساس معنایی که باید از آنها القا شود، شخصیتهای فرعی را نیز وارد داستان کند و در شعاع حرکت این اشخاص قرار دهد.
حداقل حجم داستانهای بلند کمتر از نصف حجم رمان‌ها است، (رمان‌ها معمولا کمتر از یکصد صفحه نیستند). داستانهای بلند پایبند یک ماجرا هستند و این کش‌دار بودن ماجرا ممکن است از حوصله خواننده خارج باشد.
با توجه به اینکه ایجاز در داستانهای بلند کمرنگ است و خود داستان هم در تمرکز یک ماجرا است، نوشتن آن نسبت به رمان کار راحت‌تری است.
صادق هدایت، لئون تولستوی و ارنست همینگوی از معروف‌ترین نویسندگان داستانهای بلند هستند.
3__ رمان
اصطلاح رمان از زبان فرانسوی وارد زبان فارسی شده و در ادبیات داستانی ایران، قالب ادبی مدرنی به شمار می‌رود.
رمان در اصطلاح، روایتی است نسبتا طولانی که شخصیت‌ها و حضورشان را در سازمان‌بندی مرتبی از وقایع و صحنه‌ها تصویر میکند. در واقع برای طول هر رمان اندازه‌ای مشخص نشده است. نویسنده در رمان به شرح و نقلی از حوادث زندگی می‌پردازد که در برگیرنده عواملی چون کشمکش، شخصیت، عمل داستانی، صحنه، پیرنگ و درون‌مایه است.
رمان با دن کیشوت اثر سروانتس نویسنده و شاعر اسپانیایی در خلال سال‌های ۱۶۰۵ تا ۱۶۱۵ تولد یافته است.
رمان فارسی نسبت به این نوع ادبیات داستانی در غرب، پدیده‌ای نوظهور است.
اگرچه رمان فارسی بیشتر سرگذشت خود را در گرایش‌های عوام‌پسند ریسمان تاریخی که به تقلید از ترجمه‌های غربی نوشته می‌شد، طی کرده است اما ظهور حقیقی رمان در زبان فارسی تحت تاثیر دو جریان رخ داد؛ اول کاربرد زبان ساده در نثر توسط علی‌اکبر دهخدا و دوم با محمدعلی جمالزاده که با استفاده از زبان مردمی‌و محاوره‌ای، رمان را به ابزاری فعال، زنده و کارآمد در عرصه داستان‌نویسی معاصر ایران بدل کرد.
بنابراین رمان ایرانی قدمتی حدود صد ساله دارد و اولین رمان‌های ایران در آخرین سال‌های قرن گذشته و اولین سال‌های قرن حاضر نوشته شده‌اند.
از بهترین رمان‌های ادبیات فارسی می‌توان اثر مدیر مدرسه جلال آل احمد و سووشون سیمین دانشور را نام برد.
ΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠΠ
چگونه داستان را طولانی تر کنیم؟
اما جواب این سوال که «چگونه رمانی طولانی بنویسیم بدون آنکه به آن آب ببندیم؟». یا اینکه اگر رمانی نوشتیم و دیدیم دیگر بیشتر از 100 صفحه نیستش اون وقت چه خاکی بر سر دشمنمون بریزیم تا محتوای رمان رشد کنه و از صد صفحه بیشتر بشه . راستی چه باید بکنیم؟
طبیعتا اگر بخواهیم رمان مان بیش از حجم اولیه اش باشد باید برگردیم و تغییراتی را از ابتدا در آن اعمال بکنیم. در واقع ما یک تنه‌ی نحیف در اختیار داریم که باید آن را چاق و فربه بکنیم. برای همین اینطور نیست که فقط از پایان هی آن را کش بدهیم تا طولانی تر شود. چون در این صورت به رمان خود آب بسته ایم و تلاش کرده ایم پایان بندی رمان را به تعویق بیاندازیم. نتیجه این می‌شود که با کلی اتفاقات بی ربط که با گذشته‌ی داستان ارتباطی ندارد رمان را پیش برده ایم. خواننده هم خیلی زود دست نویسنده را می‌خواند و می‌فهمد که نویسنده با آوردن اتفاقاتی که ریشه در گذشته ندارند و فی البداهه به ذهنش رسیده او را به صفحات بعد حواله می‌دهد.
بنابراین به نظرم بهتر است از واژه‌ی "حجیم" کردن به جای "طولانی" کردن استفاده کنیم.
♣ در طولانی کردن: ما کارمان را از صفحات انتهایی شروع می‌کنیم و حوادثی مرتبط یا غیرمرتبط با تنه‌ی اصلی داستان را به کار می‌افزایم و مدام پایان بندی رمان را به تعویق می‌اندازیم. اما ...
♣ در حجیم کردن: ما کار را از ابتدا باز نویسی می‌کنیم، از اولین صفحات.
شاید یکی از بهترین استعاره‌ها برای نوشتن رمان، استعاره‌ی زراعت باشد. به هر میزان که در شروع دانه در زمین بکاری، در پایان نسبتی از همان را درو می‌کنی. بنابراین هیچ کشاورزی نمی‌تواند انتظار داشته باشد یک مشت دانه بکارد و در پایان چند کامیون برداشت کند. نویسنده هم، هر چه که در ابتدای کارش تدارک ببیند بعد از آن محدود به همان خواهد شد و مجبور هست همان بذر اولیه را سر و سامان بدهد. بنابراین اگر رمانی را شروع کردید و دیدید خیلی زودتر از آنچه که فکرش را می‌کردید به نقطه‌ی پایانی رسیده اید، و دیگر نمی‌توانید بیشتر از 100 صفحه پیش بروید، نشان می‌دهد بذرهای شما استعدادی بیشتر از رشد کردن در طول 100 صفحه نداشته اند.
راه کارهای عملی:
1- روابط شخصیت را گسترش بدهید: کافی هست آدم‌های دیگری در زندگی شخصیت به صورتی پویا و فعال وارد شوند. خانواده، دوستان، همکاران، همکلاسی‌ها و هم دانشگاهی‌ها، همسایه‌ها و ... هر کدام از شخصیت‌ها می‌توانند با خود داستانی را وارد رمان ما بکنند. اگر خواست و هدف هر یک از این شخصیتهای فرعی با خواست، هدف و نیاز شخصیت اصلی در تضاد و تعارض باشدما شاهد صحنه‌های تازهای خواهیم بود
که در آنها شخصیت اصلی با شخصیت فرعی در کشمکش هست. فرض کنید که در داستان هیچ خبری از پدر و مادر و برادر و خواهر نیست. کافی هست برای شخصیت اصلی مان که درگیر بدهی و قرض هست و یک برادر انتخاب بکنیم که به تازگی ورشکست شده و در آستانه‌ی رفتن به زندان هست. یا یک پدر پیر و سالخورده که به تازگی سکته کرده و نیاز به مراقبت دارد. یا یک همکار تازه وارد که می‌خواهد جای او را اشغال بکند یا یک دوست همدانشگاهی قدیمی‌که می‌خواهد سر شخصیت اصلی کلاه بگذارد و از رانت او استفاده کند یا یک عشق جدید اعتنایی به شخصیت اصلی ما نمی‌کند یا ... هر چقدر روابط شخصیت گسترده تر باشد به همان میزان می‌توانیم خط داستانی بیشتری طراحی بکنیم.
2- فعال کردن شخصیتهای فرعی: اگر از قبل شخصیت‌هایی فرعی داشتید که فقط در حد یک اسم در رمان حضور داشتند برای شان خط داستانی بنویسید. برای این شخصیت فرعی هدفی خلق بکنید که در تضاد با شخصیت اصلی هست. مثلا: قبلا در رمان به صورت گذرا به مرد همسایه اشاره کرده اید که در طبقه‌ی پایین زندگی میکند و فقط اسم او را گفته اید و تمام. حالا می‌توانید این شخصیت را در کشمکش با شخصیت اصلی فعال بکنید. شخصیت ما هر شب خسته از کار به خانه بر می‌گردد. شخصیت مرد همسایه را تبدیل به مرد تندمزاجی می‌کنیم که دوست دارد هر شب بعد از ساعت 12 با صدای بلند موسیقی گوش کند، یا با دوست‌هایش مهمانی شبانه داشته باشد و بلند بلند حرف بزنند و با تعریف کردن جوک‌های رکیک قاه قاه بخندند. برای همین آسایش را از شخصیت اصلی می‌گیرد. حتی می‌توانیم این شخصیت فرعی را بیشتر معرفی بکنید و وارد زندگی اش شویم: مجرد هست؟ چرا ازدواج نکرده؟ چرا موسیقی گوش می‌دهد؟ مگر فردا نباید سر کار برود؟ هر چقدر شناخت ما از این شخصیت فرعی بیشتر شود می‌توانیم بیشتر به او بپردازیم و شاهد این باشیم که در مقابل خواست شخصیت اصلی برای سر و صدا نکردن مقاومت میکند و بعد از قصد مهمانی‌هایش را طولانی تر میکند سر و صدای بیشتری به راه می‌اندازد. می‌توانیم نشان بدهیم که زن این مرد او را رها کرده یا مردهمسایه به تازگی شکست در عشق را تجربه کرده یا از کارش اخراج شده یا ... این فقط یک مثال ساده و دم دستی بود برای اینکه داستان مان را پر و پیمان تر و صحنه‌های جان دار تازهای به رمان اضافه. میکنیمًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًًٌٌٌٌُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُُِِِِِِِِِِِِِِِْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْْ
3- وضعیت زندگی شخصیت را دشوارتر و بحرانی تر بکنید: هر چقدر که شخصیت در شرایط بحرانی تری به سر ببرد به همان میزان لازم هست که فعال تر و پویا تر باشد و به جای آنکه در پی حل کردن فقط یک مشکل باشد به دنبال چند هدف باشد و برای رسیدن به چند هدف تلاش بکند. شاید شما رمانی عاشقانه می‌نویسید که در آن شخصیت مرد در تقابل با پدر پولدار دختر هست که حاضر نیست دختر به آدم مفلس بدهد. طبیعتا همین یک ایده قابلیت آنچنان زیادی برای نوشتن رمانی بلند ندارد. حال ما مانع‌های دیگری بر سر راه رسیدن پسر به دختر مورد علاقه اش قرار می‌دهیم: یک رقیب عشقی پولدار که برق کاپوت ماشینش می‌تواند هر لحظه دل دختر را بلرزاند و پدر دختر را مجاب کند. یا یک پدر معتاد که پسر نمی‌خواهد خانواده دختر متوجه او شوند. یا اقساط وامی‌که پسر از عهده‌ی پرداخت آنها بر نمی‌آید یا صاحبخانه‌‌‌ای که می‌خواهد پسر را بیرون کند یا ...
4- کشمکش را در چند لایه ایجاد بکنید: کشمکش می‌تواند در چند سطح اتفاق بیافتد.
اولین راهکار و لایه _» درونی (کشمکش شخص با خودش)
دومین لایه » _» : میان فردی (کشمکش شخص با افراد دیگر)
سومین لایه »» _ اجتماعی ( با یک نهاد یا یک سازمان یا یک تفکر و ایدئولوژی)
چهارمین لایه‌ی کشمکش زایی»» : طبیعت (سیل و زلزله یا سختی زندگی در کوهستان و جنگل یا گیر کردن در یک بیابان بی آب و علف یا ...)
__اخرین سطح و راهکار برای لایه‌ی کشمکشها »»» با نیروهای مافوق الطبیعه
اگر رمان ما فقط در یکی از لایه‌ها پیش برود احتمالا طرحی لاغر خواهد داشت اما اگر شخصیت در چند لایه هم با خود، هم با افراد دیگر و هم با یک نهاد اجتماعی در کشمکش باشد رمان ما بسیار پر مایه تر و غنی تر خواهد بود. مثلا همان شخصیت مرد جوان عاشق علاوه بر شخصیتهای دیگر می‌تواند با خود هم در کشمکش باشد. مثلا از حس خود کم بینی در عذاب باشد و تلاش کند که در طول رمان به این حس خود کم بینی غلبه بکند. یا او یک فرد مذهبی باشد که فکر کند این عشق در تضاد با باورها و عقایدش هست یا او در طی یک زلزله و نابسامانی بعد از آن رد و نشانی دختر را گم بکند. می‌بینید که از آن پیرنگ تک بعدی به سمت یک پیرنگ چند لایه پیش رفتیم.
پرسش از استاد؛
توسط هنرجویان _؛ استاد آیا حقیقت داره که اکثر اساتید برجسته و بزرگان عرصه‌ی اموزشی یه قانون نانوشته دارند که هرگز به دانشجویان بااستعداد وپیگیر تمام فن و فنون رو یاد نمیدند؟
پاسخ؛_استاد_ سوال شما به حد کافی واضح و عریان بود ، گاه زیباتره چنین سوالاتی رو سربسته تر عنوان کرد . بله درست میفرمایید. چند بار چنین چیزی رو به من گوشزد کردند ، اما بنده در مرام و چارچوب اخلاقیم نیست و هرچه در توان دارم در طبق اخلاص میزارم
پرسش مجدد توسط هنرجو__ استاد ببخشید؟ اینی که الان اشاره کردید دقیقا کجاست؟؟
__پاسخ_استاد_ چی کجاست؟
هنرجو؛ طبق اخلاص رو میگم استاد
.خخخخخ. خنده‌ی حضار.....
هنرجو__ ؛ استاد واقعا چه عجب؟
استاد__؛ چی چه عجب؟
هنرجو_ اینکه باز نگفتید برو واحدت رو حذف کن یا با استاد مولایی بردار!!
خخخخخ
هنرجو_ استاد چه عجیب؟
استاد __ چه چیزی چه عجیب؟
هنرجو__؛ اینکه پس شما هم بلد هستید لبخند بزنید
خخخخخخ
هنرجو_؛ استاد واسه اینکه تونستیم شما رو خنده بیاریم هیچ تاثیری در نمره‌ی میان ترم نداره؟
خخخخخ
استاد_ روزی روزگاری درون یک دیار خیس و بارانی ، صدای قهقهه‌ی خنده‌های پسرکی واژه فروش ، گوش آسمان را کَر میکرد ، روزگار ، تقدیر به دست ایستاده بود ، یک چشمش کور و چشم دیگرش حسود بود ، صدای خنده‌های سرخوش و بی انتها بگوش روزگار سنگین بود ، عاقبت پسرک به چشم حسود روزگار نشست و تقدیری عجیب پیچیده گشت به دور او . پسرک اموخت نباید بلند بخندد.....
پایان ......
[][][]رشت :ْْ•";°َِْ بارانی [][][]آذر1393
¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶¶
سه اصل مهم نویسندگی که از جخوف می‌اموزیم.
گر چه امروزه، اصول داستان نویسی، دستخوش دگرگونی‌ها و فراز و نشیب‌های خاصی است و به نظر می‌رسد که متعهد به هیچ گونه سفارش توصیه و قاعده‌‌‌ای نیست اما عجیب است که سه اصل طلایی چخوف، هنوز هم برای نوشتن یک داستان کوتاه خوب و خواندنی، واجب و ضروری به نظر می‌رسد.
هنوز هم می‌توان تازگی و طراوت آن را، وقتی که رعایت و اجرا شود، حس کرد و به اهمیت آن پی برد.
هنوز هم می‌توان با تکیه بر این اصول گرانبها، بر سر شوق آمد، داستانهای کوتاه زیبایی آفرید و آنها را برای همیشه در وادی ادبیات داستانی جاودانه ساخت چرا که چخوف با آن دوراندیشی خاص خود، عناصر اصلی و جاودان. همه نظریه‌های ادبی را یکجا دراین سه اصل موجز و جامع، جمع آورده است. از آن گذشته، اگر چه در بخشی از صحنه‌های فعال ادبیات داستانی جهان، برخی از این اصول به فراموشی سپرده شده اما به یقین می‌توان گفت که در اذهان اکثریت عظیم نویسندگان و فعالان جهان داستان، هنوز باور به این اصول، جایگاه ویژه ارزشمند و انکارناشدنی خود را حفظ کرده است. هنوز هم آن بخش مهم و ستودنی ادبیات داستانی جهان، حرکت خود را براساس این اصول، و نظریه‌هایی که از این اصول تبعیت کرده اند ادامه می‌دهد.
برای پی بردن به راز ماندگاری این اصول، نگاهی اجمالی خواهیم داشت به هر کدام و در کنار آن، از اقوالی که نویسندگان دیگر درجهت درجهت تأیید آن ابراز کرده اند نیز غافل نخواهیم بود.
اصل اول : « پرهیز از درازگویی بسیار در مورد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی »
این اصل اصلی است که اهمیت آن، با وجود نظریه‌های جدید این رشته، هنوز هم پا برجاست و به زندگی خود ادامه می‌دهد.
این اصل، 115 سال قبل، یعنی درست در زمانه‌‌‌ای توسط چخوف ابراز شده است، که آثار ادبی، سرشار از درازگویی بسیار درباره سیاست، اجتماع و مسائل از این دست بود و مخالفت با آن، دوراندیشی و شجاعت فراوانی می‌طلبید اما چخوف رعایت این مسأله مهم را در سرلوحه اصول گرانبهایش قرارداد، و خود تا آخر عمر به آن وفادار ماند. اگر با حوصله به کلمات این اولین دستورالعمل چخوف برای داستان کوتاه دقت کنیم درمی‌یابیم که او نویسنده را از سخن گفتن در این امور باز نداشته بلکه با هوشمندی و درایت تمام، نویسنده داستان کوتاه را تنها از درازگویی، بسیار در این امور بازداشته چون خود با تمام وجود دریافته بود که در داستان کوتاه نمی‌توان به دور از این مسائل بود. نویسنده اگر بخواهد داستانش را برای مردم بنویسد، چه گونه می‌تواند عناصر مهمی‌همچون مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی روزگارش را نادیده بگیرد و آنها را به فراموشی عمدی بسپارد؟
پرداختن به این امور، شیوه و شگردی می‌طلبد که چخوف عدم رعایت آنها را در اغلب داستانهای کوتاه روزگار خود به وضوح می‌دید و همین امر او را وادار کرد نویسندگان جوان را از افتادن به دام آن برحذر دارد. دریافته بود که در این درازگوایی‌هاست که چهره کریه شعارزدگی رخ می‌نماید و خواننده را از خواندن داستان دلزده میکند. می‌دید که در همین درازگویی‌ها، داستان کوتاه که به قولی «حداکثر زندگی در حداقل فضاست» تبدیل به مقاله‌‌‌ای خواهد شد درباره موقعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یک دوره. که البته پرداختن به این مسائل، فی نفسه بد نیست و بلکه در جای خود لازم و حتی مفید خواهد بود.
و اینکه پرداختن به مسائل این چنینی، خود بخشی از اهداف داستان نویسی واقعی است اما رهیافت هنرمندانه و هوشمندانه به عمق آن، نویسنده را ملزم به رعایت اصول، و قرار گرفتن در چارچوبهایی میکند که یکی از آنها همین اصلی است که چخوف به عنوان بند اول اندرز خود به نویسندگان جوان توصیه کرده است.
به عبارت دیگر، داستان کوتاه واقعی، در اصل برای آن نوشته می‌شود که موقعیت انسان را در چنین وضعیت‌هایی به نمایش بگذارد. یا علل و انگیزه‌های فراز و نشیب موقعیتهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هر دوره را در ارتباط با شخصیتهای داستانی خود قرار دهد، و نتایج آن را با سادگی هنرمندانه خود فرا روی چشم و دل خواننده را
اثر بگذارد. در این روند، نمایش وضعیت آدمها، نباید در مقابل نمایش خود بحران، کم رنگ جلوه داده شود چرا که بحران در اغلب موارد واقعیتی بیرونی است و اکثر مواقع، خارج از اراده آدمها بروز میکند. اما عکس العمل آدمها در برابر آن، واقعیتی درونی است و هر کس با داشتن روحیه‌‌‌ای سالم، و برخوردار از بینش منطقی، راههای درست مقابله با آن را می‌داند. راز ماندگاری هر داستان، دقیقاً در همین نکته به ظاهر ساده نهفته است. یعنی رعایت این نکات ظریف است که داستان کوتاه را برای همه آدمها و همه زمانها خواندنی میکند.
به عنوان مثال، پسرکی به نام «وافکا. در اثر کوتاهی به همین
نام از چخوف، دنیایی را که در آن به سر می‌برد نمیشناسد
پرداختن به این امور، شیوه و شگردی می‌طلبد که چخوف عدم رعایت آنها را در اغلب داستانهای کوتاه روزگار خود به وضوح می‌دید و همین امر او را وادار کرد نویسندگان جوان را از افتادن به دام آن برحذر دارد. دریافته بود که در این درازگوایی‌هاست که چهره کریه شعارزدگی رخ می‌نماید و خواننده را از خواندن داستان دلزده میکند. می‌دید که در همین درازگویی‌ها، داستان کوتاه که به قولی «حداکثر زندگی در حداقل فضاست» تبدیل به مقاله‌‌‌ای خواهد شد درباره موقعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی یک دوره. که البته پرداختن به این مسائل، فی نفسه بد نیست و بلکه در جای خود لازم و حتی مفید خواهد بود.
و اینکه پرداختن به مسائل این چنینی، خود بخشی از اهداف داستان نویسی واقعی است اما رهیافت هنرمندانه و هوشمندانه به عمق آن، نویسنده را ملزم به رعایت اصول، و قرار گرفتن در چارچوبهایی میکند که یکی از آنها همین اصلی است که چخوف به عنوان بند اول اندرز خود به نویسندگان جوان توصیه کرده است.
به عبارت دیگر، داستان کوتاه واقعی، در اصل برای آن نوشته می‌شود که موقعیت انسان را در چنین وضعیت‌هایی به نمایش بگذارد. یا علل و انگیزه‌های فراز و نشیب موقعیتهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هر دوره را در ارتباط با شخصیتهای داستانی خود قرار دهد، و نتایج آن را با سادگی هنرمندانه خود فرا روی چشم و دل خواننده را
اثر بگذارد. در این روند، نمایش وضعیت آدمها، نباید در مقابل نمایش خود بحران، کم رنگ جلوه داده شود چرا که بحران در اغلب موارد واقعیتی بیرونی است و اکثر مواقع، خارج از اراده آدمها بروز میکند. اما عکس العمل آدمها در برابر آن، واقعیتی درونی است و هر کس با داشتن روحیه‌‌‌ای سالم، و برخوردار از بینش منطقی، راههای درست مقابله با آن را می‌داند. راز ماندگاری هر داستان، دقیقاً در همین نکته به ظاهر ساده نهفته است. یعنی رعایت این نکات ظریف است که داستان کوتاه را برای همه آدمها و همه زمانها خواندنی میکند.
به عنوان مثال، پسرکی به نام «وافکا. در اثر کوتاهی به همین
نام از چخوف، دنیایی را که در آن به سر می‌برد نمیشناس د و از آن استنباط نادرستی دارد. به قول «یرمیلوف»، گمان میکند که این دنیا در فکر اوست و همه چیز آن را با درون گرایی کودکانه خود می‌نگرد. اما خواننده می‌داند که در این دنیا هرگز دستی به مهربانی به سوی وافکا دراز نخواهد شد. بین این دو شناخت از جهان و استنباط از واقعیت، تعارضی هست که بر اندوه خواننده می‌افزاید:
نفس ارسال نامه به نشانی پدربزرگ در یک دهکده بی نام و نشان، سادگی این کودک و استنباط غلط او از جهان را به خوبی می‌رساند. در دنیای وانکا تنها یک دهکده است، و آن هم دهکده خودشان است دهکده خودشان است. و تنها یک پدر بزرگ وجود دارد که آن هم پدربزرگ خودش است. از آنجا که در ذهن او، دهکده و پدربزرگ تنها چیزهای مهم و بزرگ این جهان هستند، پس او حق دارد که در درون گرایی اش، دنیا را نسبت به خود صمیمی‌و مهربان بداند و گمان ببرد که جهان به سرنوشت او بی توجه نیست. وانکا نامه خود را به دنیایی می‌فرستد که تخیل کودکانه اش آن را خلق کرده و به صورتی ایده آل درآورده، و یقین دارد که این دنیا پاسخ او را خواهد داد. می‌اندیشد که می‌تواند از ژرفنای باور نکردنی وحشتبار خود، به دنیای آکنده از مهربانی و صمیمیت بازگردد.
پایان این داستان، قدرت شگفت آور چخوف را در استفاده از استفاده از یک داستان کوتاه برای آفرینش و تصویر کردن ابعاد عمیق زندگی، که به ناگزیر با واقعیت عینی پیوند نزدیک دارد، نشان می‌دهد.
چخوف در این داستان کوتاه- به عنوان نمونه- بدون آن که درباره مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دوره خود اظهارنظر کند، واقعیت عریان آن را در قالب یک داستان کوتاه، چنان بی رحمانه و صریح ابراز کرده که خواننده داستان متحیر می‌شود. این تحیر بعد از خواندن دوباره داستان، به تحسین بدل می‌شود چرا که چخوف هرگز آن واقعیت عریان را به صراحت ابراز نکرده و بر بی رحمی‌اش، پای نفشرده و آن را فریاد نزده اما همگان، تلخی اش را احساس می‌کنند.
اصل دوم : « عینیت کامل »
این اصل یکی از اساسی ترین اصولی است که خود چخوف با رعایت آن به یکی از ماندگارترین نویسندگان جهان تبدیل شده است. در تمامی‌داستانهای کوتاه او، رعایت دقیق این اصل به خوبی مشهود است. یعنی داستانی از چخوف نمی‌توان یافت که براساس عینیت کامل شکل نگرفته باشد. شاید گفته شود که مگر قهرمانان داستانهای چخوف ذهن نداشتند، فکر نمی‌کردند، در رویا فرو نمی‌رفتند، و تخیل در زندگی شان جایی نداشته است؟
باید گفت چرا، داشتند، اما همه اینها به شیوه‌‌‌ای که خود چخوف در آن استاد بود، در لابلای داستانها و اعمال و حرکات شخصیتهای داستانهایش گنجانده شده و در واقع با عینیت کامل به داستان راه یافته اند. چخوف از آنجا که خود انسانی اجتماعی و مردم گرا بود، تمامی‌اعمال فرد را در رابطه مستقیم با محیط و اجتماع و مردمی‌که با او زیست می‌کنند می‌دید. بنابراین تعجبی ندارد که صرف ذهنیت یک فرد را در چارچوب نگاه او به دور و برش، شایسته داستان کوتاه نداند. البته امروزه، ذهنیت آدمها، اصل اساسی داستان نویسی، پیشروست و کتمان آن به هر دلیل، در افتادن با برنامه‌های توسعه در این ژانر ادبی است.
چخوف و سبک داستان نویسی او، به عینیت، بیشتر از ذهنیت وفادار است. او به گواهی داستانهایش، هرگز اثر خود را سراسر به ذهنیت خود و قهرمانان داستانهایش اختصاص نداد. اگر هم در بعضی جاها به تخیل و رویا اهمیت می‌داد، فقط در جهت عینیتی بود که قصد توصیف آن را داشت. بعضی از قهرمانان آثار او در رویا فرو می‌روند، در تخیل خود غرق می‌شوند، اما همه اینهاعینی است و در ارتباط مستقیم با خود زندگی است. منظور چخوف از عینیت کامل، در نیفتادن به ذهنیت صرف و در نغلتیدن به آن رویاهایی است که ارتباطی با زندگی آدمها ندارند. وجودشان محسوس است، اما در واقع به غلط جایگزین تفکر درست و منطقی می‌شوند و شخصیت را شخصیت را از زندگی واقعی و عمل به هنگام و جنب وجوش عقل گرایانه باز می‌دارند.
چخوف، اگر ذهنیتی این چنین را هم- حتی- در داستانهای کوتاه خود می‌آورد، بیشتر در جهت نشان دادن وضعیت جامعه و آن نوع زندگی‌هایی است که اندوه را شدت می‌بخشند و آدمی‌را به سوی ملال و انزوا سوق می‌دهند.
به عنوان نمونه، اگر به یکی از داستانهای چخوف مثلا «سوگواری» نگاه کنیم خواهیم دید که منظور او از عینیت کامل چه بوده است. در داستان سوگواری، درشکه چی پیری که فرزند خود را از دست داده، در این جهان بزرگ کسی را نمی‌یابد تا اندوهش را با او در میان بگذارد. سرانجام به سوی اصطبل می‌رود و ماجرا را برای اسب خود بازگو میکند.
«... دیگر چیزی به هفتأ پسرش نمانده، اما هنوز نتوانسته از مرگش لام تا کام با کسی حرفی بزند. آدم باید آهسته و با دقت تعریف کند. چطور یک سر و یک و یک کله افتاد؟ چطور درد کشید؟ پیش از مرگ چه حرفهایی زد؟ و چطور مرد؟ آدم باید جزییات کفن و دفن را شرح بدهد، و همین طور ماجرای رفتنش را به بیمارستان برای پس گرفتن لباسهای پسرش...
کتش را می‌پوشد و سراغ اسبش به سوی اصطبل راه می‌افتد. به ذرت، به کاه و به هوا فکر میکند. در تنهایی جرأت ندارد به پسرش حرفی بزند، اما در فکر پسر بودن و پیش خود او را مجسم کردن برایش دردآور است. به چشمهای درخشان اسبش نگاهی میکند و می‌پرسد: «داری شکمت را از عزا درمی‌آوری؟ باشد، در بیاور. حالا که نتوانستیم پول ذرت را گیر بیاوریم، علف می‌خوریم. آره، من خیلی پیر شده ام. درشکه رانی از من برنمی‌آید، از پسرم برمی‌آمد. توی درشکه رانی، روی دست نداشت، کاش زنده بود.»
لحظه‌‌‌ای ساکت می‌شود، سپس ادامه می‌دهد: «همین است که می‌گویم، اسب پیر من! دیگر پسرم وجود ندارد. ما را گذاشته و رفته. این طور بگویم، بگیر تو کره‌‌‌ای داشته ای، مادر یک کره اسب بوده ای، و آن وقت ناگاه کره اسب تو را می‌گذارد و می‌رود. ناراحت کننده نیست؟» اسب کوچک مشغول جویدن است. گوش می‌دهد و نفسش به دستهای صاحبش می‌خورد.
افکار درشکه چی سرریز شده اند. این است که داستان را از اول تا آخر برای اسب کوچک تعریف میکند.
با نگاهی دقیق به داستان درمی‌یابیم روشن ترین نکته‌هایی که باعث ماندگاری آن شده اند، از ارائه عینی و بی طرفانأ داستان سرچشمه می‌گیرند.
«کلینت بروکس» و «رابرت پن وارن» دو منتقد مشهور، در نقدی مشترک بر این داستان چخوف، به این اصل مهم در سبک
نویسندگی وی توجه کرده و نوشته اند: «یکی از روشن ترین نکته‌هایی که خواننده در بازنگری داستان کوتاه «سوگواری» درمی‌یابد، ارائه عینی و بی طرفانأ داستان است.
نویسنده به ظاهر، صحنه‌ها و کنشهایی می‌آورد، بی آنکه به هیچ یک از آنها، به منظور القای تعبیری خاص، اهمیتی بیشتر ببخشد. در بند نخست داستان، اگر به تصویر تنهایی مرد در سر پیچ خیابان به هنگام شب، با برفی که بر او و اسب کوچک می‌بارد، دقت کنیم، می‌بینیم که این صحنه هرچند تنهایی را القا میکند، اما شرحی که در توصیف صحنه داستان می‌آید، همدردی ما را برمی‌انگیزد:
هوا گرگ و میش است. دانه‌های درشت برف گرداگرد چراغ برقهای خیابان که تازه روشن شده اند، چرخ می‌خورد و به شکل لایه‌های نرم و نازک روی بامها، پشت اسبها، شانه و کلاه آدمها می‌نشیند. «ایونا»ی درشکه چی، سراپا سفید است و به صورت شبح درآمده است. پشتش را تا آنجا که یک انسان توانایی دارد، خم کرده، روی صندلی خود نشسته و کوچکترین تکانی نمی‌خورد. هربار که انبوهی برف به رویش ریخته می‌شود، گویی لازم نمی‌داند که آنها را از خود بتکاند. اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده و با آن حال تکیده، بی تحرک، و پاهای راست چوب مانندش
،حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می‌ماند.
درحقیقت، هنگامی‌که چخوف، توصیف مستقیم، بی طرفانه و عینی را کنار می‌گذارد، بر سر آن است که از شدت همدردی ما کاسته شود نه آنکه بر آن افزوده گردد. زیرا صحنه کمتر حقیقی جلوه میکند. دقت کنید: «درشکه چی، سراپا سفید است و به شکل شبح درآمده است.» یا «اسب کوچکش نیز سراپا سفید است و بی حرکت ایستاده است، و با آن حال تکیده، بی تحرک و پاهای راست چوب مانند، حتی از فاصله نزدیک، به یک اسب زنجبیلی می‌ماند...»
مقایسه مرد، و اسب با شبح و اسب زنجبیلی، از این رو به میان آمده است تا صحنه، زنده و دقیق ارائه شود، اما شبح و اسبهای زنجبیلی، خیالی اند، که نه احساسی دارند و نه رنج می‌برند و بنابراین، نمی‌توانند همدردی کسی را جلب کنند. به سخن دیگر، صحنه هرچند به یقین، تنهایی را القا میکند که این خود در داستان «سوگواری» با اهمیت است، اما به گونه‌‌‌ای تنظیم شده تا در جهتی خلاف جلب همدردی حرکت کند نه به سوی آن. گویی چخوف بر سر آن است که بگوید صحنه داستان باید تنها به یاری ارزشهای خویش، خود را نشان دهد.»
اصل سوم : « توصیف صادقانه اشخاص و اشیاء
این اصل اگرچه در پخش کوچکی از داستان نویسی امروز، که به داستان ذهنی و روانشناختی مشهور شده، نادیده گرفته می‌شود، اما در بخشهای مهم و فعال آن هنوز هم با سربلندی تمام به زندگی خود ادامه می‌دهد چرا که صداقت در توصیف اشخاص و اشیاء، یکی از عوامل مهم جذب مخاطب است. آنتون چخوف، خود یکی از نویسندگانی است که صداقت و معرفت در توصیف این عناصر، داستانهایش را با استقبال کم نظیر خوانندگان مواجه کرده، او هیچگاه در هیچیک از داستانهایش، در مورد آدمها و اشیاء پیرامونشان غلو نکرده است. آنها را نه آنچنان بی بها طرح کرده که ماهیتشان را از دست بدهند، و نه آنچنان به توصیفشان نشسته که خواننده آن را باور نکند.
اصل مهم حقیقت مانندی، که بعدها در داستان-نویسی رواج پیدا کرد.....
__________________
چگونه رمان بنویسیم ؟
(شهروزبراری صیقلانی) توجه این مطلب بازنشر است
به نام خالق هستی...
چگونه کتاب بنویسم؟
باید بپذیریم هیچکس نویسنده به دنیا نمی‌آید و شکست‌های پی در پی، مقدمه‌ی پیروزی بسیاری از نویسندگان و هنرمندان بزرگ دنیا بوده است، از جمله جک لندن که نخستین تلاش‌هایش در نویسندگی حرفه‌ای با شکست مواجه شد، اما سرانجام، نام او به عنوان یکی از نخستین نویسندگان آمریکایی در تاریخ ثبت شد که از راه نوشتن به ثروت زیادی دست یافت. همینطور می‌توان از پابلو پیکاسو، نقاش معر